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哈罗德·品特记忆剧《昔日》中的凝视与反凝视

添加时间:2019-06-06 11:14 来源:未知 作者:优选论文网
  摘要:在当代英国剧作家哈罗德·品特的记忆剧《昔日》中, 男主人迪利与访客安娜分别构建利己的“昔日”记忆, 来对女主人凯特施以凝视, 以获得控制凯特的权力。迪利在凝视中展现出父权对女性的贬低与控制欲;安娜代表父权式的激进女性主义, 意图通过凝视规训同性;凯特并未成为二者凝视的消极客体, 而是主动反凝视, 运用话语重构昔日, 以摆脱被规训的地位, 消解凝视主体, 建构起独立自主的女性新形象, 呼应了当时的女性主义运动浪潮。
  
  关键词:《昔日》; 凝视; 反凝视; 规训;
 
  
  一、引言
  
  荣获2005年诺贝尔文学奖的哈罗德· 品特才华横溢, 具有剧作家、诗人、导演等多重身份, 他的戏剧也充盈着诗意。回忆与时间是品特孜孜不倦探索的主题, 其记忆剧《昔日》恰好展现了他对“记忆”的深刻理解。西方权威戏剧评论家马丁·艾斯林指出, 《昔日》 虽未被列入“威胁喜剧”, 却仍反映了品特早期剧作的主题:“房间”的侵入者扰乱了家庭的平静与人和人之间稳定安全的关系[1];他注意到了《昔日》的表现形式, 在这部剧中“《风景》与《沉默》的含混性和静态得到了进一步发展, 效果显着”[2].普伦蒂斯也持类似观点, 认为它“体现了品特在‘过去的模糊性’这一点上一贯的兴趣”, “《昔日》这部剧, 把品特对于记忆的迷恋, 与《风景》和《沉默》这两部剧作在形式上新颖的流动性给结合了起来”[3].维克托·卡恩进一步揭示了此剧的内核:“《昔日》具有一种魅力, 一种诗意的优雅, 它掩盖了一场为争夺爱慕、领地与权力的战役, 这把此剧与品特其它的戏剧连结在一起。”[4]103贝格利则从精神分析的角度出发, 认为“《昔日》可以延展作为对英国国内戏剧进行精神分析的一个例子。这样的视角对 (戏剧) 一贯秉承的因果关系与线性叙事提出了质疑, 并发掘其中的性抑制, 揭露出此剧所依赖的人物身份是不堪一击的”[5].相比之下, 国内对品特此剧甚至是记忆剧的研究则相对较少。陈红薇强调的是品特在此剧中“对女性主义既承认又否认的矛盾心理”[6]193;齐欣则将此剧视为“知识分子之间的冲突”, 涉及对人的过去、感知的入侵与对时间概念的颠覆[7];刘明录则指出《昔日》的叙事方式是非线性的, 剧中场景随人物的思维流动而变换, 使得时序不定, 令人费解, 但也引起读者思考[8].
  
  二、《昔日》中的凝视与反凝视
  
  凝视也可以称为注视, 它是指携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法。观者被权力赋予“看”的特权, 通过“看”确立自己的主体位置, 被观者在沦为“看”的对象的同时, 也体会到观者目光带来的权力压力[9].早在《临床医学的诞生》中福柯就指出, 临床医学特别是解剖学的诞生使得现代医学凝视的目光能够自体表深入到内部, 使肌理内原本“不可见”的疾病无所遁形, 凝视的权威由此树立。在《规训与惩罚》一书中, 福柯详尽阐述了边沁的全景敞视建筑, 以此说明“凝视”所具有的权力压迫效果。在被囚禁者身上造成了一种有意识和持续的可见状态, 从而确保权力自动地发挥作用并实现高效运转, 人成为征服自己的本原[10]226-227.权力与视觉交织合谋, 实现了效益最大化, 其威慑力得以树立, 被凝视的对象难逃被控制的命运。
  
  在《昔日》中, 迪利与凯特是居住在英国海滨农庄的中年夫妇, 凯特的老友安娜在某秋夜来访。三人谈起对昔日的回忆, 迪利在谈话中逐渐意识到安娜与妻子之间不寻常的同性关系, 便通过构建“昔日”而与其开展了对凯特的“争夺”, 但他们的回忆飘忽不定、杂乱无章, 既相互重叠又相互矛盾。施赞聪认为品特戏剧中的人物为了既能保全自己, 又能控制和支配他人而开展一场权力之争, 是一种“小写”政治即政治的微观方面[11].迪利与安娜二人同样在房间中开展了对权力的争夺, 凯特则是胜者的战利品。二者在话语斗争中携带了福柯式的“凝视”, 意图把对方或凯特纳入自己的规训体系。
  
  (一) 迪利的凝视:父权对女性的规约
  
  品特戏剧中的部分男性将妻子或儿媳称作“婊子”“垃圾”和“荡妇”等, 将其对女性的蔑视暴露无遗。此剧中的男主人迪利虽未对妻子使用这类污秽词汇, 但他对女性的歧视却是一以贯之。在对女性的凝视中, 他隐秘地表现出了对女性身体与精神的贬低。在向妻子凯特了解安娜的基本情况后, 他说:“我会看着你的 (I'll be watching you) ”[12]249, 一开始就睁开了凝视的眼睛。他认为自己可以通过观察凯特来揣测访客安娜的为人, 知道安娜偷内衣的古怪癖好后, 似乎对凯特这位独一无二的朋友更感兴趣了;他实则是察觉出二人间微妙的同性关系, 认为这位不速之客给自己带来了威胁, 意图用话语警醒妻子:作为配偶的自己有着不容侵犯的权威性, 与再亲密的昔日玩伴亦要保持距离。与安娜对话后, 迪利直接强调自己对凯特的凝视。
  
  迪利:有时我把她的脸捧在手里, 看着。
  
  安娜:真的吗?
  
  迪利:是的, 我看着她的脸, 把她的脸捧在手里。然后我把她的脸放开, 把我的手拿走, 让她的脸飘然而去[13]60.
  
  表面上, 迪利似乎只是像玩游戏般端详凯特的脸部;然而, 正如洛克所说的, “天赋人权”赋予的“人”仅指男性, 丈夫拥有支配妻子的权威, 对妻子的支配权像私人财产权那样不可侵犯[14].他正是在强调自己通过凝视, 拥有对妻子的人身支配权。无论是将她的脸“捧着”抑或“放开”, 都由作为丈夫的自己决定, 这是男性对女性身体的规训;“飘然而去”说明他认为作为女性的凯特空虚如泡沫, 是仅供男性观赏玩弄的物品, 他还将沐浴的凯特称为“一种漂浮”, 二者相互呼应;他眼中的凯特并无作为独立个体的思想, 显然是对家庭女性地位的贬低。他认为女性应当将男性凝视予以内化, 被凝视者“使这种压制自动地施加于自己身上”[13]81;他因工作需要出远门时, 凯特只能留在家里, 这就在空间上限制了女性的身体, 夫妻温馨之家此时变成了一座对女性身体进行规训的监狱, 女性只能困在家中狭小的空间, 兢兢业业地履行自己作为家庭主妇的义务, 在精神上自觉内化男性凝视, “非常乐意地生炉架锅, 做些菜肴”[13]72.第二幕中, 迪利对凯特的微笑不甚满意时, 让其“再笑一次”[13]86.他正是通过父权文化的凝视, 将妻子当成了“驯顺的肉体”, 通过指令要求女性表现出对男性顺从的品质。
  
  迪利对另一女性安娜也施加了“凝视”.他回忆起多年前曾在“旅行者”酒吧遇见过安娜, 喝着啤酒凝视着安娜的裙子和双腿。安娜在他眼中成为了满足男性视欲的物体与景观, 女性只有靠身体才能获得男性青睐;他还宣称安娜完全接受他的凝视, 堂而皇之将男性对女性的凝视合理化, 父权的权威性得以强调, 对女性的规训顺理成章。迪利对其他女性的鄙夷更令人咋舌:他眼中的女引座员不是抚摸自己乳房发出色情呻吟, 就是骂着“烂婊子”;夸耀自己处于事业巅峰时, 说自己主要是跟各种十分敏感的妓女来往。米利特认为:“现代男权制社会中妇女可从事的工作, 除个别例外情况, 都仅局限于报酬低微和无地位的下等工作。”[15]李银河指出:“所有的男权制思想家、理论家……通过赋予男性某些品质 (理性、逻辑、智力、灵魂等) , 赋予女性另外一些品质 (混乱的情感、无法控制的情欲等) , 将女性边缘化。”[16]23迪利一边抬高自己作为男性的地位, 自视为积极进取、事业有成的化身;一边把女性定格为只凭性与低贱工作来获取经济收入和满足自我欲望的荡妇淫娃。连妻子凯特也是“as clean as a new pin”[12]291, pin的引申义为“无价值的东西”, 女性的地位与气质被贬低至极。
  
  迪利的凝视正是典型的父权文化下男性对女性的凝视。通过凝视, 他意图给予两名女性双重规训:一方面, 暗示在经济上依附于自己的凯特最好安分守己, 做好身为人妻的本职工作, 勿与旧友过于亲密, 保持对婚姻的忠诚度;另一方面, 警告安娜认清自己的定位, 昔日的同性恋人已是他人之妻, 不要越过雷池, 妄图与其争夺配偶。加之迪利作为男性, 比女性有更高的地位与更体面的工作, 二者都应将他施加的凝视内化, 服从于他对女性在身体与思想上的规训, 心甘情愿地成为父权社会中的他者。迪利让安娜监督他帮凯特擦粉一事, 进一步印证了这一点。
  
  安娜:洗完澡后给你自己擦粉是很平常的事情。
  
  迪利:……但是让人家给你擦粉就很不平常了。对吗?……
  
  (停顿)
  
  听着……我要做到。我要完全做到。毛巾和粉。毕竟, 我是她的丈夫。但是你可以监督整个过程。在这中间, 给我一些好的建议。这真是一石二鸟[13]83.
  
  福柯认为“断头台的场面”不但会使被处决的政治犯的罪行得到宣告, 从肉体上使其消失, 对观众也起到以儆效尤的作用。迪利俨然将自己当作了一名刽子手, 为父权代言, 而凯特作为不合父权规范的女同性恋者则被“处决”, “擦粉”使她身体的每一个角落都会被触及, 她在肉体上受到男性无处不在的规训, 在精神上使她不断拷问自我因挑战父权权威而产生的罪恶感。迪利颠覆了“看”与“被看”二者的关系, 对观者安娜也形成震慑, 彰显出他父权权威的不可冒犯性。这“一石二鸟”的场景是欲使“二鸟” (两位女性) 屈从于他控制之下的策略, 意图迫使她们严格遵守男性对女性的规约, 恪守自己作为异性恋女性与家庭主妇的身份。
  
  (二) 安娜的凝视:激进女性对同性的控制
  
  作为“房间”的闯入者, 访客安娜对男主人迪利构成了极大的威胁。为了与迪利“争夺”凯特, 她在对话中构造了一个与迪利叙述迥异的“昔日”, 强调自己才是凯特往昔时光的见证者与伴侣, 这些回忆的场景折射出她对凯特的凝视:从早晨到深夜, 从音乐厅到公园与画廊, 她和凯特所做的每一件事、凯特的兴趣爱好与昔时心境都历历在目;她将昔日用记忆影印与镌刻下来, 反映了她对凯特全时段、全方位的凝视, 这是对迪利的炫耀, 凯特的过去处于她的影响与操控之下;对同为女性的凯特施加凝视, 安娜在这三角关系中的威胁性暴露无遗, 也反映出其自身的激进女性主义色彩。激进女性主义者认为“如果女人要成为真正的女性主义者, 她就必须成为同性恋者”[17].她曾和凯特躺在公寓地板上听老歌到夜半更深, 对凯特的脸加以凝视。波伏娃认为“女性同性恋者的显着特点是拒绝男性, 喜欢女性的身体”, “对于她和对于男性一样, 女性身体也是欲望的对象”[18].这种暧昧亲密的凝视流露出她对凯特身体的渴慕, 意味着她已将凯特视作自己的同性恋人;凝视的快感背后是安娜对凯特的支配欲与占有欲, 她将凯特客体化, 希望凯特能回应其凝视, 在这样的凝视下变得驯顺, 心甘情愿地成为一名依附于她的同性恋人。安娜接着还叙述了她给凯特讲故事的场景。
  
  安娜:我回来得很晚, 发现她在灯下读书, 于是就开始告诉她, 但她会说不, 然后关灯, 我就在黑暗中讲给她听。她喜欢在黑暗中听我讲。当然, 不是全黑, 还有煤气炉的火光, 或者窗帘透进来的光线, 她所不知道的是, 我知道她的喜好, 我会在房间里选择一个位置, 从那儿我可以看见她的脸, 而她看不见我的脸。她只能听见我的声音。就这样, 她听着, 而我看着她听的样子。
  
  迪利:听起来是个完美的结合 (marriage) [13]89.
  
  这样的场景是典型的福柯式“全景敞视主义”的体现。福柯认为“ (全景敞视建筑) 推翻了牢狱的原则, 或者更准确地说, 推翻了它的三个功能--封闭、剥夺光线和隐藏。它只保留下第一个功能, 消除了另外两个功能”[10]225.全景敞视建筑这种可见性的巧妙原则就这样为安娜应用, 透过微弱的光线, 安娜扮演着塔楼看守的角色, 向凯特施加了统治性的、无所不在的凝视。无论凯特置身于房间的哪个方位, 安娜总会在房间的有利位置 (即相当于看守所在的中心塔楼) 看到她的脸, 知晓她的一举一动;而被凝视的对象凯特无形中成为了被囚禁者, 她根本无法拒绝被凝视的处境, 既不知安娜的位置所在, 也不知自己何时会被凝视;凝视与被凝视的二元对立打破, 她只能自觉顺从安娜的意志, 聆听她的陈述。marriage有“婚姻”与“结合”双重含义, 迪利巧妙讽刺了两位女性亲密无间的关系, 也指出这样的“结合”终将使一方处于控制地位、而另一方只能被控制的局面。就这样, 安娜将凯特置于自己的规训体系之下, 使她对自己产生心理上的依赖感, 同时潜移默化地对凯特进行了性欲和性取向上的规训, 使其转变为一名真正的女同性恋者。
  
  (三) 凯特的反凝视:摆脱从属地位, 构建女性新形象
  
  反凝视也称对抗性凝视或对抗性注视。它在女性主义和后殖民主义中作为一种对抗策略较为常见[17].凯特是联结安娜与迪利的桥梁人物, 当二人在话语斗争中逐渐构建最有利于自己的“昔日”时, 凯特并未消极应对, 而是勇敢发声, 重构昔日以夺取权力。这就是一种反凝视的体现。
  
  以话语为武器, 打破规训体系。迪利与安娜向凯特投射凝视时, 坐看两虎相争的她看似愚笨迟钝, 但她不多的话语总能够有效抵制二者施加的规训。安娜回忆凯特某次昏睡一天而不知当日何夕, 凯特坚定地回应:“不, 我知道, 是星期六。”[13]61这样直截了当的回答是她对安娜指控的否认, 也突显自己对于事物与生活仍有理性的认知;“我过我的日子”[13]71更是她在强调自己的女性主体性。安娜还断言曾有一名陌生男子闯入公寓与凯特发生了肉体接触, 但凯特并未噤声不语, 而是盯着安娜, 勇敢发声“你们在谈论我, 好像我已经死了”[13]67, 她不甘于成为失语者, 没有任由安娜在其构建的“昔日”中将自己随意摆布。她同样拒绝被迪利的规训体系所含纳:迪利妄图从凯特嘴中知悉安娜的更多信息时, 凯特故意违反会话原则中的数量原则, 并未提供足量的信息, 而是“你问她吧”“你要我来替你问问题吗”[13]53-54.拒绝透露安娜情况的背后, 是凯特规避男性凝视目光、保留女性自我空间的反凝视。对安娜的对话感到厌烦后, 迪利提出要“关注遍布全球的生命”[13]90, 凯特迅速反挫“如果你不喜欢这个, 你可以走”[13]90.迪利想表明女性的需求无足轻重, 是不值得关注的个体, 以构建起男性权力话语, 凯特勇敢发声并维护女性话语权, 对男性权威进行解构。安娜还与迪利的凝视合谋, 将凯特的性格规训为“鲜活与生气勃勃”[13]67的, 凯特拒绝缄默, 再度进行反凝视:“我说你们在谈论我, 好像我已经死了。就是现在。”[13]68这是她反对二者将其客体化的有力呐喊, 是她对凝视的抗议与批判。她的发声使她在迪利与安娜的话语博弈中摆脱了被规训的命运。
  
  重构昔日记忆, 消解凝视主体。在迪利与安娜的博弈逐渐白热化之后, 凯特抓住时机夺取话语权, 先后否定了二人的存在, 确立了自己的主体性。首先, 凯特宣称安娜已死, 描述了“昔日”安娜的“死亡场景”:肮脏的脸上满是排泄物, 各种铭文流进了喉咙, 笑容僵硬地躺在床上, 瞳孔不在眼睛里, 头骨刺穿了脸颊。可见, 安娜身体已被扭曲, 成为一副被诅咒吞噬、失去生命的躯壳。凯特还认为“临终圣礼是没有必要的”、安娜“孤独而肮脏的死亡是合乎礼仪的”[13]90, 把安娜贬低成了一个劣等人, 一名不配得到救赎的女性;而凯特进行了长时间沐浴, “水通常是冲洗罪恶的净化剂”[20], 福柯也指出“水是最简单最原始的液体, 因此就属于自然中最纯洁的事物”[21].水的净化与洗礼的作用得到肯定。凯特的沐浴既是呼应了涤罪新生的沐浴观念, 又象征着她变成了一位“纯洁”的女性, 与“肮脏的”安娜已划清界限:她已恢复平衡, 转变成了异性恋者;她还告诉迪利“根本没有人在这张床上睡过”[13]95, 对昔日同性伴侣与恋情给予了全盘否定与抹杀。
  
  接着, 凯特对迪利也运用了反凝视。她说她把一个男人带进了房间, 该男人向她提出了结婚的请求, 可知他就是凯特的现任丈夫迪利。凯特用花盆里圆三色堇 (pansies) 的烂泥抹在他脸上, pansies原指圆三色堇、蝴蝶花, 其引申义却是娘娘腔、脂粉气的男人[22].“因此我们可以确信迪利 (的性情) , 就像凯特宣称与安娜一同在她们房间种下的, 带有隐喻义的三色堇一样, 是一个‘敏感、脆弱’的娇弱男。”[23]一方面, 凯特通过这样的形式剥夺与否认了迪利的男性气质, 赋予了他如同女性般敏感而脆弱的性情。这是对先前迪利凝视的反击, 后文迪利开始饮泣的场景仿佛印证了这一点, 即凯特的反凝视完全有效, 迪利的男性气质已丧失。另一方面, 《旧约·创世记》中上帝对亚当说“你本是尘土, 仍要归于尘土”, 将迪利用泥土掩埋意味着迪利已经死亡。他的“象征性死亡”意味着凯特完全否认迪利的存在, 这是她身为女性在“昔日”对男性权威的挑战。
  
  “风景可以具有权力剧场的作用。”[24]凯特通过反凝视对昔日重构, 无论是坐在椅子上看着床上死去的安娜, 或是往躺卧的迪利脸上抹泥, 凯特均处在高处“俯视”二者, 与二人是不平等的关系, 使安娜与迪利都成为了她眼底宛若风景画的景观, 话语中带有的宗教色彩更增添了其昔日的权威性。她反客为主, 将二者置于低她一等的地位, 使原本凝视的主体得以消解, 而沦为被控制的对象。
  
  建立女性权力地位。凯特欲“埋葬”迪利时, 迪利拼命抵抗, 提出结婚的请求使她妥协;换言之, 凯特在“昔日”里颠覆父权的“革命”并不彻底。而在“今日”, 她在夺得三人之间的话语权时将旧事重提, 就是为了实现对父权的反控制。由此看来, 凯特当初同意结婚的决定并非坐以待毙, 而是借助婚姻的外壳, 在家庭与社会中先占据一席之地, 等到推翻父权的时机成熟, 她便会争取自己作为女性所应得的权力。
  
  理查德·艾伦·凯夫认为“有趣的是, 《昔日》的文本对结尾, 并没有给予‘暗场’或‘落幕’的舞台指示”[25].从戏剧开始时的残灯映照到结尾时长久明亮的灯光意味着凯特争取权力的成功, 女性能够“光明正大地行使属于自己的权力”.三人最后的姿势是一个隐喻:迪利和安娜或瘫或躺, 已无力回天, 失去了对房间里局势的控制, 而凯特则正襟危坐, 摆脱了被规训、被控制的局面, 获取了房间中的控制权, 成为了“走向独立的新女性”[26], 其地位得到了认可。
  
  三、凝视与反凝视背后的权力纠葛
  
  20世纪60年代后, 国际妇女运动逐渐兴起, 关心时事的剧作家品特以深刻的洞见将这一事件反映到作品中。无出其右, 迪利、安娜与凯特在剧中的凝视和反凝视与当时的国际女性主义运动相关联。《昔日》创作于1971年, 正值女性主义运动的第二次浪潮:主要目标是批判性别主义、性别歧视和男性权力, 基调是要消除两性差别。当时的女性主义者认为, 女人应当努力发展男性气质以缩小男女两性的差别;母性并非女性与生俱来的特质, 男性也可以温柔体贴[16]26.迪利压制女性使父权的排他性暴露无遗, 安娜同迪利一起“争夺”凯特, 本就表明女性与男性地位平等, 追求、拥有与控制伴侣不再是男性的专属特权, 女性同样拥有追求女性的权利。安娜发展了她的男性气质, 利用话语的攻击性与迪利正面交锋。然而, 她在对待同性伴侣时又不免落入男权思维的窠臼:她争夺凯特的过程就是构建一个凝视凯特、规训凯特的“昔日”, 争取自身女性权力以牺牲他人的女性权力为代价;陈红薇也提出“品特更强调, 新出现的‘女性主义’在性别上的过激凸显同样是对‘她们’独立人格的一种威胁”[6]195.安娜表现出来的激进女性主义色彩过犹不及, 相当于一个女性“父权主义”的代言人。
  
  凯特对父权反抗得更彻底, 她的反凝视说明她既不想为男性支配, 也不想附属于女性;她反抗迪利时赋予了他敏感脆弱的女性气质, 在受到丈夫与旧友的双重凝视与规训后, 则表现出了男性气质。她毅然否定前二者的存在, 变为“情欲性的主动性的存在”[27], 反映出男性的攻击性, 她最后夺取话语权、独占一席、端坐玉立则表现出了男性的独立性。凯特解构了男性/女性的二元对立, 打破了性别的社会建构。“昔日”的凯特运用身体 (将迪利引诱至安娜床上) 与行动 (盯着“死去的”安娜、往迪利脸上抹土) 来反凝视, 而“今日”的凯特多了一种反凝视的手段:用话语来与凝视的主体博弈。这是时代的进步, 更是女性的进步。相对于安娜的激进, 凯特表现出来的是一个独立自主、机智反抗的新女性形象, 她使用创造性的话语颠覆了三者间的权力关系。这或许是品特本人所赞赏的女性形象。但受挫的男性不会善罢甘休, 女性的进一步觉醒使男女两性的博弈朝复杂化、多样化发展, 正如卡恩所说:“品特总是将男女两性的矛盾戏剧化, 他们之间根深蒂固的差异, 其价值观与需求的显着反差在对权力似乎永无止境的追逐中得以体现。”[4]8剧中三人相互矛盾的对话、杂糅混乱的记忆、无法捉摸的昔日反映了两性间复杂的权力争斗, 是当代两性关系的生动刻画;剧中三角关系的剑拔弩张映射出后工业社会男女争夺权力与生存空间的缩影。戏剧结尾时, 凯特能否长久地把控制权握在手中, 迪利与安娜是否会反扑, 观众无法预见。
  
  四、结语
  
  记忆如网, 疏而不漏。人们对昔日的记忆或许大多都怀着几分怀旧心理。但在品特的《昔日》中, 人物对于“昔日”的记忆却是通过自己的臆想与需要构建起来的, 模糊了真实与虚假的界限, 成为对他人进行凝视以获得控制他人权力的神秘手段。迪利对凯特和安娜的凝视中展现出父权对女性的贬低与控制欲;安娜用话语塑造昔日来反击迪利之时也凝视了凯特, 是激进女性对同性的渴慕与占有欲, 是父权式的女性主义;凯特并未成为二者凝视的消极客体, 而是积极主动地运用反凝视策略, 建构起自己作为一名独立自主的新女性形象。这是剧作家对后工业社会女性主义运动的反映, 对复杂两性关系的描绘。
  
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