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当代中国“戏子”题材电影中的哲学问题研究

添加时间:2019-03-05 11:06 来源:名作欣赏 作者:潘云贵
  摘要:中国戏曲是世界上最古老的戏剧文化之一, 保存着中华民族的文化基因和记忆。而中国电影又与中国戏曲紧密联系, 本土导演将戏曲作为电影主要展现的元素, 将戏曲演员的生存处境诗化呈现的同时, 不忘在影片中进行中国哲学式的思考, 从而提升此类电影丰富的内涵价值, 唤醒民众的民族文化记忆, 促进中国电影在本土及国际上的发展。
 
  关键词:中国戏曲; 华语电影; 电影哲学; 《霸王别姬》;
 
 
  中国戏曲是中华民族文化艺术中的瑰宝, 保存着我国各地的文化基因和记忆。但由于传统观念的影响, 戏曲演员在很长一段时间内处在社会底层, 生活状态极其艰辛, 甚至为世人所鄙视, 常被称为“下九流”“下三滥”。
 
  中国有些导演对戏曲演员的生活也深有感触, 他们将目光聚焦到了这一张张“流泪的脸谱”上, 拍出了众多佳片, 呈现出“戏子”的经典形象与他们的生存境况, 如谢晋在1980年获英国第24届伦敦国际电影节英国电影学会年度奖的《舞台姐妹》、黄蜀芹在1988年获第5届里约国际电影节最佳影片奖的《人·鬼·情》、陈凯歌在1993年获第46届法国戛纳国际电影节“金棕榈大奖”的《霸王别姬》、管虎在2002年获第23届美国夏威夷国际电影节亚洲电影评审团奖的《西施眼》、李玉在2005年入围第62届威尼斯国际电影节并斩获“欧洲艺术奖”的《红颜》等。这类影片在世界影坛上大放异彩, 为我国文化输出做出了贡献, 成为中国当代影坛一抹挥之不去的风景。
 
  在众多哲学著作、艺术作品或日常对话中, 我们常能遇到对自我与外围世界的关系的认同问题。而在一些小说、戏剧、电影里也都能瞥见哲学的光芒。它们会采用各自有意味的形式与事例, 或者通过在文本中制造特殊、极端的情境, 供人思考、想象来探讨哲学话题。“当一部电影试图创造出一个世界整体的模型的时候, 便往往会与哲学发生关系, 因为人们通常都认为哲学是关乎世界的学问。”本文将结合当代中国“戏子”题材电影, 研究其中所深藏的一些哲学问题。
 
  一、“庄周梦蝶”式的迷恋
 
  《庄子·齐物论》中曾有“庄周梦蝶”的典故:“昔者庄周梦为蝴蝶, 栩栩然蝴蝶也, 自喻适志与, 不知周也。俄然觉, 则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与, 蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶, 则必有分矣。此之谓物化。”
 
  这一典故是战国时期道家学派主要代表人物庄子所提出的一个哲学命题。在其中, 庄子运用浪漫的想象力和美妙的文笔, 通过对梦中变化为蝴蝶和梦醒后蝴蝶复化为己的事件的描述与探讨, 提出了人不可能确切地区分真实与虚幻和生死物化的观点。
 
  人在世上难免会受到束缚和限制, 使自身难以获得理想的自由状态, 总是有很多的无奈和苦衷。面对现实世界, 庄子也充满困惑和无奈, 只有在虚幻的梦境里, 他才能忘掉日常生活中的凭借之物, 在精神上达到不受拘束、逍遥自在的状态。而在他梦蝶醒来后, 却说道:“周与蝴蝶, 则必有分矣。”说明庄子还是明白了自己与蝴蝶之间的区别, 感受到自身还是活在现实里的人。
 
  而进入梨园这个行当的人, 整日也在梦和现实之间出入, 戏里戏外有时都无法分清。“人生如戏, 戏如人生”, 其内涵与“庄周梦蝶”几近相同, 前者是后者的另外一种表达, 而这种表达的主体便是“戏子”。
 
  《霸王别姬》里的程蝶衣无疑在“人生如戏, 戏如人生”的命题上“走火入魔”, 分不清梦和现实, 他将自己视为“虞姬”, 将段小楼视为恋人“楚霸王”。现实对他来说, 全是痛苦, 他是棋子, 是玩具, 无法获得自己想要的爱, 在一定程度上, 他愿意活在戏里。程蝶衣极度喜欢戏里虞姬的一切, 以至于看不清戏里戏外, 他即便死, 也只想和霸王在一起。但段小楼分得清梦和现实, 他说自己是假霸王, 只有程蝶衣执念不死, 把自己当成真虞姬。程蝶衣沉溺在戏里, 无法自拔。影片末尾, 他扮着虞姬, 绝望挥剑, 血染戏台, 不再醒来。
 
  《人·鬼·情》中的秋芸自小看到母亲与他人偷情, 然后私奔, 身边的男孩子总在嘲笑她。母亲是演旦角的, 为了不像母亲那样, 她选择扮演武生。她本是普通的女子, 渴望被男人呵护, 但现实中遇到那些男人都不能给她应有的爱, 于是她在扮演“钟馗”的过程中寻找慰藉、满足。久而久之, 她爱上了舞台上的“钟馗”, 爱上了自己, 并说出“要嫁给舞台”的宣言。戏里虚构的角色已然成为她生命中重要的支撑, 不可缺少。
 
  《西施眼》里的莲汶也早已将自己视为越剧中的“西施”, 一颦一眸都能把西施的风情带到戏里戏外。一次记者前来采访莲汶, 问她16岁进越剧团时是不是就想演西施, 莲汶答道:“演西施是我们这里 (诸暨) 越剧演员的梦想, 谁能演上西施就是把自己都当成了西施。”“西施”这个角色在一定程度上已融入她的生命里。
 
  世界三大表演体系之一的斯坦尼斯拉夫斯基体系讲求演员自身要跟角色合二为一, 进入一种“无我之境”, 在逼真的表演中接近生活, 在时空集中的舞台上再现生活。
 
  斯坦尼斯拉夫斯基指出, 演员的创作是由六个主要过程组成的, 其中“在第三个过程, 即‘体验’的过程中, 演员在别人看不见的情况下为自己创作。他在自己幻想中创造他所描绘的人物的内部形象和外部形象……他应当完全习惯于这种陌生的生活, 而把它当作自己的生活”, “只有这种充满着人——演员的活生生的、有机的体验的舞台艺术, 才能够把角色内心生活的一切不可捉摸的细微变化和全部深度, 艺术地表达出来。……只有这样的艺术才能够完全抓住观众的心, 使观众不只是弄明白, 而主要的还能体验到舞台上所发生的一切, 这样才能够丰富他们内心的经验, 在他们心里留下不会被时间磨灭的痕迹”。
 
  二、“镜花水月”式的观照
 
  在这些涉及戏子角色的影片中, “镜子”和“水”的意象出现频率较高。“镜花水月”是指镜里的花, 水里的月。原本用来指代诗中灵活而不可捉摸的意境, 后来也用其比喻迷离虚幻的景象。电影中使用“镜子”与“水”, 无疑增强了影片中暗含的象征意味, 使得电影具有了一定哲学内涵。
 
  《舞台姐妹》中, 有几幕戏是昔日的“越剧皇后”商水花在照镜子, 一次比一次悲凉。起初唐经理领来月红和春花时, 她就明白自己人老珠黄要被新人替代。她在后台问唐经理:“你预备把我怎么样?”唐经理冷漠地叫她识相点。她抱怨唐经理手段毒辣欺人太甚, 随后开始收拾自己的化妆台。这时镜头由镜中商水花哭泣的脸转到一旁站着的月红和春花的脸上, 象征的意味在此突显, 此时的商水花或许便是月红和春花日后的自己。往昔风光不再, 商水花如今只被当作临时演戏的配角, 当她唱完开锣戏到后台卸妆, 向从乡下来避难的丈夫介绍:“她就是当年的越剧皇后商水花……”过去的荣耀在此刻已然成了伤口, 在巨大的失落、不堪中, 商水花最后一次在镜中看着自己, 昔日的光华已然不再, 此刻镜子里照出的是她迟暮的面庞、卑微的处境, 她熬不过去了, 最后选择了自杀。
 
  影片《人·鬼·情》以成年秋芸坐在镜子前化妆开始, 舞台上的钟馗形象渐次清晰。而当画好妆的钟馗站在一层又一层的镜子面前时, 戏外的秋芸形象也一遍遍地与镜子里的钟馗形象叠印, 也就造成了一种意识。钟馗形象与秋芸的双重关系, 这种双重的关系是以后秋芸性格的写照, 也是她一直在戏里、戏外游移的隐喻。
 
  在电影《红颜》的开始部分, 少女时期的小云半身躺在水中, 她紧闭着眼睛, 呼吸沉重, 色调偏冷, 显示出一种低沉、压抑的氛围。当溪水流经小云的身体而流向远方时, 导演李玉对于这个女孩子以后的命运与生存处境的深深忧思都暗藏其中, 水的苍凉、少女浸在水中缺乏生命力的身体与河水蜿蜒曲折不确定的流向都能让人感受到电影中隐秘而深沉的悲剧性。而在影片《西施眼》中, 同样有女主人公在水里拍摄的画面, 莲汶的脸、清澈而显得冷冽的水和涌动的气泡一并呈现在镜头中。水成了一个私密的、可以抚慰女人的地方。在水中, 她们流下的泪滴都不会被人看见, 她们可以努力释放自己, 那些不堪回首的过往、忧伤的人世都随着流水逝去。但生活从来不会停下脚步, 人在哭过之后仍旧要面对余生悲欢, 水可以给予的只是一时的柔情, 一旦离开能够隐藏自己真实表情的世界, 人就得回归原来的生活, 或隐忍或坚强前行。
 
  中国戏曲和中国电影的发展渊源密切, 是研究中国电影历史、当下境况和未来发展道路必须直面的议题。而戏曲演员是中国戏曲艺术最为重要的传承者, 他们的生活、命运、处境也应该被我们的镜头所关注、所关怀、所呈现。
 
  当下, 随着一批好莱坞制造或好莱坞式的电影大片冲击着中国大银幕, 中国本土电影创作力量势必应该像谢晋、黄蜀芹、陈凯歌、管虎、李玉等导演学习, 将作为民族文化精华之一的戏曲作为电影主要展现的元素, 将戏曲演员的生存处境诗化呈现的同时, 不忘在影片中进行中国哲学式的思考, 提升本土文化的价值。他们利用电影深入挖掘民族瑰宝, 展示中国独有的文化及其流变, 让世界了解中国, 也唤醒本国民众的民族文化记忆, 从而促进中国电影在本土及国际上的发展。
 
  参考文献
 
  [1]黎萌.看得见的世界:电影中的哲学问题[M].北京:中国传媒大学出版社, 2008.
  [2] 斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养[M].林陵, 史敏徒译.北京:中国电影出版社, 1985.
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